Ruespana

ruespana

Всеобщая история искусств. Том 3 Искусство испании Т. Каптерева Условия для зарождения ренессансной культуры сложились в испании от середины 15 в. К началу 16 столетия испания является самой серьезной из сильнейших держав мира; вскоре она вошла в состав огромной империи габсбургов. На первый взгляд, здесь открылись особенно благоприятные горизонты для максимально широкого развития новой культуры. И все же испания не ведала столь мощного ренессансного движения, как другие страны европы. Пафос открытия мира не имел в менталитете испанского возрождения полного и всестороннего проявления. Новое зачастую едва-едва пробивало себе дорогу, нередко переплетаясь со старым, отживающим свой век. Из стадии феодальной раздробленности испания вышла уже к концу 15 столетия. Сравнительно ранняя государственная централизация была связана в испании с победой реакционных феодальных сил, интересы которых выражал сложившийся в самом начале 16 в. Испанский абсолютизм. Предпосылки недостаточно последовательного распространения в испании новой, антифеодальной культуры таились в экономической и политической незрелости испанских городов, [туристические возможности испании: отдых и развлечения] политические притязания которых не выходили за границы борьбы за средневековые вольности. К этому следует добавить, что в исторических судьбах испании исключительно реакционную роль играла католическая церковь. Ни в одной из стран европы не достигла она подобного могущества. Корни его уходят еще в эпоху реконкисты, когда отвоевание страны велось под религиозными лозунгами. В течение всего средневековья церковь непрерывно обогащалась и укрепляла свою власть. Потом на 1-ых этапах сложения испанского абсолютизма она является его верным союзником. Безграничная власть церкви и инквизиции явилась подлинной трагедией для испанского народа. Церковь не только разрушала производительные силы страны, подвергая массовому истреблению «еретиков»-как правило представителей наиболее активных торгово-промышленных слоев граждан, - она с фанатичным изуверством душила всякое свободное проявление мысли, жестокими тисками сковывая живую душу народа. Все указанные обстоятельства осложнили и насытили противоречиями эволюцию искусства испанского возрождения. По таким же причинам отдельные фазы возрождения в испании не совпадали с прописанными этапами возрождения в традиционных государствах. Проникновение ренессансных форм в испанское искусство можно отследить уже около середины 15 в. Но ростки нового проявились исключительно направленности живописи; архитектура и скульптура сохраняли готический характер. На рубеже 15-16 вв. В испанской культуре произошел важный качественный перелом. С этого времени новые идеи и размеры охватили все сферы искусства - архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобрел черты большей целостности. Впрочем и в рассматриваемый период искусство испанского возрождения далеко не достигло той степени зрелости, которая позволила бы сблизить его с периодом высокого возрождения, падающим в традиционных странах на главные десятилетия 16 в. В испанском искусстве сих пор преобладали еще раннеренессансные традиции. Пестрота общей картины развития, своеобразное совмещение различных художественных стадий сказывались и состоят в том, что единовременно с шедеврами, в которых сохранялись еще элементы готики, создавались должности или маньеристического характера, или же произведения, отмеченные предчувствием барокко. Детально, испания не знала целостной фазы высокого возрождения, ибо сам абсолютистский режим, который установился в 20-х гг. 16 столетия, не был в силах оказаться той почвой, на которой могло бы широко развернуться это искусство. Временем наивысших литературных достижений испанской культуры явилась вторая половина 16 в. Это время столкновения различных художественных тенденций, с одной стороны, завершающих эпоху возрождения и совместно с таким фактом намечающих переход к культуре 17 в. Достаточно назвать имя великого сервантеса, чтобы вообразить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действительности были исполнены в испанской литературе этого времени. Значительные художественные достижения характеризуют архитектуру и живопись испании второй половины столетия. Но, отлично от итальянских (конкретно, венецианских) мастеров этого срока, в творчестве которых явственно выразилась связь и преемственность с кругом художественных идей предшествующих фаз возрождения, в испанской живописи острее воплотились черты трагического кризиса позднего ренессанса. 15 столетие в истории испании ознаменовалось некоторым перерывом во внешней борьбе с арабами, сохранившими в конкретных руках лишь территориально незначительный гранадский эмират. Вместе с тем данное ограничение было время обостренных антагонистических противоречий внутри испанского общества, все разделы которого как бы были приведены в активное движение предшествующими веками реконкисты. Интересы крепнущей королевской власти имели дело с интересами светской и духовной знати. С другой стороны, усиление феодального гнета вызывало сопротивление вольных городов, объединенных в боевые союзы - священную эрмандаду, и крестьянства, восставшего против своего закабаления. Карта стр.448 Процесс преодоления консервативных канонов готики, становления реализма в живописи происходил в первую очередь в тех богатых приморских регионах страны, которые, как каталония и валенсия, были наиболее экономически развитыми территориями испании, рано завязавшими оживленные торговые и культурные коннекта с нидерландами и италией. Особенно сильным было воздействие нидерландской школы, возросшее после посещения в 1428-1429 гг. Пиренейского полуострова яном ван эйком. Предпочтение, оказываемое испанскими мастерами нидерландскому искусству, объясняется не только тесными политическими, торговыми и культурными связями между испанией и нидерландами: сам характер реализма нидерландской живописи с его точной детализацией и материальностью форм, остро индивидуальной характеристикой человека, и общим звучным красочным строем был близок творческим исканиям испанских живописцев. Испанские мастера тяготели как правило к эмпиризму нидерландской школы, нежели к высочайшей обобщенности образов итальянского искусства. Однако сравнение произведений испанской и нидерландской живописи убеждает в том, насколько еще были очень разбираются в испании данного времени традиции средневековья. Реалистические приемы в передаче пространства и объемности форм здесь в значительной мере ограниченны. В работе испанских мастеров господствует плоскостной принцип изображения, еще более подчеркнутый введением золотых фонов. Привязанность к тщательному воспроизведению узорчатых драгоценных тканей, по восточному обильной орнаментации придает этим произведениям оттенок условной средневековой декоративности. В это же самое время в сравнению с нидерландской живописью испанская живопись 15 в. Более сурова и драматична. Основное внимание в ней уделено образу человека, раскрытию его внутренних, чаще всего религиозных переживаний. Намного дешевле места занимает изображение окружающей его среды - интерьера, пейзажа, натюрморта. Большое значение в распространении нидерландского влияния в живописи не только валенсии, но и всей испании имело творчество валенсийскогр художника луиса дальмау (ум. В 1460 г.). В картине «мадонна, окруженная городскими советниками» (1443-1445; барселона, myзей) дальмау подражал произведениям яна ван эйка. Однако в работе дальмау сильнее выражен плоскостно-декоративный характер, а в своей фигурах - ограниченность движений. Показательно, что картина написана не маслом, а темперой, техника которой долго сохранялась в испании. В то самое время образы советников, людей, исполненных внутреннего достоинства, отмечены несомненной портретной достоверностью. Реалистическая трактовка характерного человеческого облика отличает и произведения другого известного живописца валенсии, хаиме басо, по прозвищу хакомар (1413-1461). Один из крупнейших каталонских живописцев 16 в. Хаиме уге (работал в 1448-1487 гг.) - Создатель мужественных образов св. Георгия, святых абдона и сенена (1459-1460; алтарь церкви марии в таррасе). Святые размещены в облике стройных юношей с дешевыми и открытыми лицами. Возвышенность в них сочетается с центровым благородством. Следы и пятна темных и красных одежд святых, золотых рукояток мечей силуэтно вырисовываются на горящем золотом фоне. Новый этап испанского искусства стартует к концу 15 столетия. В 1479 г. Испания была объединена под властью изабеллы кастильской и фердинанда арагонского. Используя поддержку священной эрмандады, королевская власть подавила сопротивление феодалов. Однако, в целом испанская знать не утратила, по мнению к. Маркса, своих «вредных привилегий» и заняла господствующие предложения в сети государственного управления. Вскоре было предпринято наступление на средневековые вольности испанских городов. Для подтверждения своего господства фердинанд и изабелла, полученным от римского папы официальное наименование «католических королей», опирались на учрежденную в 1480 г. Инквизицию. Именно это время оказался благоприятным для завершения реконкисты. В 1492 г. Пал гранадский эмират. Последний этап реконкисты вызвал усиление религиозной нетерпимости: те арабы и евреи, которые отказались принять христианство, должны были покинуть страну. По завершении реконкисты поиски новых способов дохода содействовали активной колониальной экспансии испании. Ее начало было положено открытием америки христофором колумбом в 1492 г. Которое явилось событием огромного мирового значения. Объединение страны, становление абсолютной монархии, окончание реконкисты и тем более колонизация нового света способствовали политическому возвышению испании. Перед ней открывались богатые перспективы экономического могущества. Испания выходила из замкнутых рамок своего внутреннего развития на международную историческую арену. Раннее включение испании в производство первоначального капиталистического накопления поначалу вызвало политический и экономический подъем страны. Можно произвести важные пути на дороге освобождения человеческой личности от гнета средневековых догм. Но, с другой стороны, искусство испании со времени образования абсолютистского государства было призвано прославлять идеи могущества крепнувшей монархии и господства католицизма. Если в структуре полнее сказалось светское начало, все то, в области скульптуры и живописи полностью возобладала религиозная тематика. Влияние гуманистических идей, новой художественной системы мышления, порой приводившее к двойственности мироощущения, еще не освобожденного целиком от уз средневековья, становилось, однако все заметнее в испанской культуре. Главенствующее положение в испанской культуре начала 16 в. Заняла архитектура, впоследствии получившая наименование стиля платереск (от слова platero - ювелирный; подразумевается тонкое, подобно ювелирному изделию, декоративное украшение зданий). Раннюю стадию платереска составили произведения конца 15 столетия, называемого периодом исабелино, вернее времени царствования королевы изабеллы. Готические традиции, тем более в проверке скрипта и конструкции здания, зарождались еще очень сильны в архитектуре исабелино, но, в общем в произведениях такого стиля в современном сплаве различных художественных тенденций рождался новый архитектурный образ. Значительную роль там играли мавританские элементы. Проникновение в архитектуру и отчасти скульптуру художественных тенденций арабской испании - явление чрезвычайно знаменательное. На всех этапах средневековья на пиренейском полуострове политический и религиозный антагонизм двух народов уживался с их тесным культурным взаимодействием. В рассматриваемое время наметившийся сдвиг в художественном сознании открыл пути для продвижения светского, жизнеутверждающего начала. С одной стороны, вдохновляющим примером явилось здесь искусство италии, классические формы которого постепенно распространялись в испании. Вместе с тем торжественно-праздничная мавританская художественная культура, продолжавшая жизни в xv в. В духе мудехар, непосредственно предстала перед испанцами абсолютно во всем своем блеске после взятия гранады. Это была, так сказать, местная традиция, которую претворяло искусство развивающегося испанского возрождения. На рубеже 15--16 столетий в испании воздвигались обычно небольшие церкви в ознаменование исторических событий, усыпальницы королевской фамилии и аристократии. К архивным готическим соборам пристраивались великолепные капеллы. Усилившиеся международные связи имели своим последствием широкое распространение испанскому двору иноземных мастеров, в творчестве которых, однако, оказались возобладавшими местные времена и абсолютно новые художественные вкусы. Первые признаки зарождения нового стиля проявились в комплекте церкви сан хуан де лос рейос (1476) в толедо архитектора хуана де гуаса. Наружность церкви строг и программного обеспечения-готически традиционен. Однако, в просторном светлом интерьере, где архитектор в перекрытии свода ввел мавританский мотив восьмиконечной звезды, декоративное убранство производит необычное впечатление. Стены густо покрыты, особенно в подкупольном пространстве, скульптурной орнаментикой. Принцип коврового заполнения плоскости стены насыщенной скульптурной декорацией - главный симптом стиля платереск - сказался в данной ранней постройке хуана де гуаса. В дальнейшем становлении испанского зодчества то, что было скрыто в комплекте, словно появляется сейчас на поверхность здания и в первую очередь на его фасад, как, к примеру, в замечательных памятниках конца 15 в.-В церкви сан пабло и коллегии сан грегорио в вальядолиде. Исключительная яркость и новизна облика их фасадов заметно возрастают оттого, что любой украшение сконцентрировано на сайте, тонкая, причудливая, пластическая богатая резьба которого противопоставлена суровой простоте гладких стенных выступов, замыкающих фасад. Острый и безукоризненный контраст рождает сложный архитектурный образ, одновременно создающий впечатление строгости и изящества, простоты и изощренной фантазии, статики большей части здания и живописного мерцания сложных форм его нарядного убора. Фасад коллегии сан грегорио в вальядолиде, построенный в 1496 г. По заявке хуана де гуаса, - наиболее распространенныхнаиболеераспространенных типичных созданий раннего платереска. В композиции портала, который напоминает узорчатый щит, выступающий из основной плоскости здания, преобладают готические декоративные мотивы. Расчленение его на вертикальные полосы, несколько сдерживая свободное и живописное движение скульптурных форм, все так же не играет определяющей роли. Убранство киносайта не подчинено строгим законам тектоники, оно рассчитано прежде всего на подвиг яркого декоративного впечатления. Аналогия подобного площадки с испанским заалтарным образом (ретабло) несомненна, тем паче на рубеже 15-16 столетий искусство ретабло достигло в испании высшего расцвета. Трудно разграничить здесь творчество архитектора и хэндмэйд скульптора. Само понимание скульптуры еще осталось готическим. Скульптура не приобрела самостоятельного значения - она слита с архитектурой, рождаясь, как в средневековых соборах, из массы здания. Как и в готике, она пронизана присущим средневековому ремесленному мастерству чувством своеобразной уникальности каждой мельчайшей детали. Не секрет, что широкое вступление в дело постройках принимали народные резчики по камню, сочетавшие традиции испанской готики и мавританской художественной культуры. Воздействие последней претворилось в той своеобразной орнаментальной стихии, которая царит говоря другими словами облике ресурса во попадании в композицию здания коллегии внутреннего замкнутого двора, а также в его убранстве. Одно из максимально оригинальных сооружений хуана де гуаса - дворец герцогов инфантадо в гвадалахаре (ок. 1480-1493). Здание, сильно испорченное перестройкой во второй половине 16 в.-Пример попытки создания типа трехэтажного дворца именно с использованием продукции местных традиций, без использования итальянских образцов. Задача эта была осложнена таким образом, что весь ранний платереск представляет этап доордерной архитектуры. Отсюда некоторая архаичность наружного облика здания. В лишенном четкой тектонической организации фасаде входной портал сдвинут влево; окна, различные продукты и приложения величине, неравномерно разбросаны по указанному поверхности. Обращение к мавританским традициям сказалось в задумке сайта и в виде открытой обходной галлереи и особенно в фантастически-сказочной двухъярусной аркаде внутреннего двора. В декоративном убранстве дворца в гвадалахаре и еще один серьезный момент, который получил распространение в структуре платереска, - украшение фасадной поверхности выступами различных форм, в данной ситуации - ромбовидными. В незнакомом интересном сооружении, «строении, с раковинами» в саламанке (1475-1483), крупные раковины - эмблема владельца дома, кавалера ордена сант яго, - в шахматном порядке наложены на плоскость стены. Это отличен от принципов «бриллиантовой рустовки» некоторых итальянских построек, подкрепленной насыщении каждого камня повышенной объемной выразительностью и усиливающей воздействие всей массы здания. Испанский мастер в большей степени воспринимает стену как плоскость, на которой выделены яркие в игре света, и тени декоративные пятна, особенно контрастные в окружении суровой глади стенной поверхности. В текущем сказываются кое-какие особенности испанского архитектурного мышления, восходящие к далеким восточным традициям. Зрелая стадия платереска относится к первой половине 16 столетия. Растущее воздействие художественной культуры итальянского возрождения проявилось и в регионе архитектуры, и при этом не привело кроме того к коренному изменению ее образной системы. Даже в структуре зрелого платереска заимствование некоторых ренессансных конструктивных компонентов мало затронуло готические основы "плана и структуры зданий. Главные достижения стиля относятся к области фасадной композиции. Фасады сооружений отныне насыщаются классическими архитектурными и скульптурными формами: элементами ордера, растительным орнаментом, цветочными гирляндами, медальонами, барельефами, портретными бюстами, статуями античных божеств и фигурками путти. Включение новых ренессансных изделий в местную, еще в большинстве своем средневековую архитектурную систему производит в этом случае впечатление не эклектического смешения традиций, а их органического слияния в целостный художественный образ. В значительной степени это связано с фактом, что мастера платереска по оптовому интерпретируют классические формы, не только используя их для установления строгой тектоники здания сколько подчиняя живописной нарядности его общего облика. Которые впрочем для зрелого платереска характерно декоративное понимание ордера, хотя ордерные элементы уже сегодня выполняют определенную организующую роль в композиции. Среди произведений зрелого платереска огромной славой пользуется западный фасад университета в саламанке (1515-1533). В противоположность живописной свободе декора в портале коллегии сан грегорио в вальядолиде здесь выражена ясная логическая система вертикальных и горизонтальных членений общей ансамбли с четко обозначенным центром в любом ярусе. Дополнения заключены в ячейки, обрамленные линиями карниза и орнаментированные ребристыми пилястрами. Известная сдержанность и уравновешенность композиции интегрируются с поразительным обеспеченностью и широтой спектра пластических фигур, то более габаритных и сочных, то подобно тончайшей паутине покрывающих каменную поверхность, то обладающих сдержанным и четким графическим рисунком, особенно в изображении гербов. Чем больше по фасаду, тем декор становится свободнее, не утрачивая при этом симметричного соответствия частей. Как и в начале платереска, скульптура здесь пронизана чувством законченности деталям. Однако это уже язык не готических, а ранее не известных форм классического искусства. Здание саламанкского университета входит в композицию прямоугольного двора, окруженного фасадами учебных помещений. Светский, изящный образ всего архитектурного ансамбля соответствует духу самого саламанкского университета, одного из старейших для самостоятельного путешествия по европе, который ни разу с учетом испании 16 в. Оставался центром передовой научной мысли. К прекрасным образцам зрелого испанского платереска принадлежат также здание университета в алькала де энарес, главный фасад которого был создан по заказу родриго хиля де онтанъон в 1540-1559 гг. И севильской ратуши (начата в 1527 г. Архитектор диего дель рианьо). Обе постройки обнаруживают более развитое, чем в фасаде саламанкского университета, решение объемно-пластической архитектурной композиции. Каждая из них представляет из себя горизонтально вытянутое расчлененное на этажи сооружение дворцового характера, в котором выделены окна, карнизы, главный вход. Декоративная система платереска на котором, в разы значительной мере подчинена выявлению структуры здания. Во многих девайсах жилых постройках этого времени сказались традиции мавританского зодчества (например, во дворце герцогов монтерей 1539 г. В саламанке). В прочих сооружениях возобладали принципы зрелого платереска, как и следовало ожидать, преимущественно в фасадных композициях. Во многих городах испании, тем более в саламанке, были сооружены красивые жилые дома. Хотя платереск развивался в разных испанских провинциях и нес на своем организме отпечаток областных традиций, это был при всем при этом единый национальный архитектурный стиль. Постройки платереска, очень своеобразные и выгодные по своему облику, составили любую из самых ярких профилей в истории испанской архитектуры. Скульптура испании конца 15 - начала 16 в. Тесно несущая в себе архитектурой, развивалась с ней то есть русле. Период исабелино ярко проявился в творчестве одного из самых смелых испанских скульпторов, хиля де силоэ (работал в 1486-1505 гг.). Прямоугольное деревянное ретабло картезианской церкви мирафлорес около бургоса было выполнено хилем де силоэ в содружестве с диего де ла крус в 1496-1499 гг. Издали алтарь, заполненный множеством готических архитектурных и скульптурных форм, рождает впечатление мерцающей узорчатой поверхности. Вблизи обнаруживается сложная орнаментальная система композиции, несколько напоминающая принцип украшения восточных тканей; ее ведущий мотив - это мотив круга. Темно-золотое скульптурное убранство с тонко введенными акцентами белой и синей раскраски возникает на глубоко-синем, усыпанном позолоченными звездами фоне алтаря. Перед ретабло расположена созданная хилем де силоэ несколькими годами раньше гробница родителей изабеллы католической - короля хуана ii и бетона жены. Основание гробницы имеет форму восьмиконечной звезды, украшенной статуями. Ажурность форм, обилие орнаментального узора отличают все запасные детали гробницы, произведенной из белого алебастра. Для которого готические и мавританские мотивы сливаются в единый фантастический утонченный образ. В дальнейшем развитии скульптуры начала 16 в. В композицию ретабло включались классические архитектурные формы и скульптурные изображения, образующие своеобразное сочетание с ярким декоративным эффектом его общего облика. Ренессансные мотивы использовались и не имея на то сооружении гробниц, выполненных из мрамора и украшенных медальонами, барельефами, цветочными гирляндами. Нередко в том обрамлении применялись и элементы классического ордера. Однако мастера испании многое воспринимали и изображали по-своему. Действуя в камне и мраморе, они охотно создавали и деревянные раскрашенные статуи. К периоду зрелого платереска близко творчество фелиппе де боргонья (ум. В 1543 г.) И дамиана формента (1480-1543). Полихромное алебастровое ретабло королевской капеллы в гранаде (1521) работы боргонья содержит параллельно со сценами на религиозные сюжеты рельефы, которые изображают история последнего этапа реконкисты. Каждое скульптурное клеймо вставлено в особый нишу, обрамленную вертикальными и горизонтальными членениями ретабло - пилястрами, колонками и карнизами. Эта легкая, изящная система архитектурных норм, несомненно, организует всю композицию. Своеобразна и лично скульптура. Достаточно большие статуи располагаются в пространстве ниш. Кардинально являются последние образы, свободные от готической скованности и угловатости. Вместе с тем мастера увлекает не только передача пластической красоты людского тела, сколько стремление выявить драматичность сюжетного конфликта. В сцене «усекновение главы иоанна предтечи» особенно заметны черты того беспощадно правдивого изображения мученичества и страдания, которое вообще отличает испанское искусство. Обезглавленная фигура святого выдвинута на передний план, за ней помещен торжествующий палач, поднимающий окровавленную голову иоанна. Полихромная раскраска фигур еще больше усиливает драматический эффект сцены. По бокам ретабло помещены статуи коленопреклоненных католических королей. Торжественные и статичные, они отмечены в это же самое время несомненной портретной достоверностью облика безвольного фердинанда и жестокой, властной изабеллы. Вытеснение готических элементов ренессансными происходило постепенно. В формах ретабло собора в уэске (1520-1541) работы дамиана формента еще чувствуется связь со средневековьем. Радикально другое впечатление производит его ретабло в церкви сан доминго де ла кальсада в логроньо (1537), где мастер свободно владеет языком новых пластических форм. При этом произведение это яркое свидетельство того, в какой степени произвольно применялись испанскими мастерами классические элементы. Ретабло в логроньо базируется на колоритном нагромождении дробных форм, проникнутых беспокойным ритмом движения; все его архитектурные детали словно затканы орнаментом. Наметившийся в испанской живописи 15 в. Процесс развития реализма значительно усилился в первых десятилетиях 16 столетия. Каталония и валенсия уступили разную роль ведущих художественных центров кастилии и андалузии. Более близким стало знакомство испанских спецов с выигрышами итальянской живописи. Изобразительный строй их работ несет персонально явственный отпечаток эпохи возрождения. Но вместе с тем идейная направленность испанской живописи осталась во многом далекой от ренессансного свободомыслия. Подобная двойственность художественного образа ярко проявилась в творчестве ведущих мастеров испании данного времени. Кастильский живописец, придворный художник католических королей педро берругете (ум. Ок. 1504 г.) Быстро функционировал в италии при дворе урбинского герцога федериго да монтефельтро сообща с итальянцем мелоццо да форли и нидерландцем иосом ван гейтом. Картины берругете для библиотеки дворца в урбино свидетельствуют о том, насколько серьезно овладел он приемами ренессансной живописи. Итальянская школа чувствуется и в произведениях, созданных берругете по возвращении на родину, в 1483 г. Однако, там он проявил себя как типичный испанский мастер. Главное нишу в творчестве художника занимают заказанные инквизитором торквемадой картины для алтаря св. Фомы в авиле (находятся в прадо). Они изображают сцены из жизни св. Фомы аквинского, св. Доминика и петра-мученика. С огромной тщательностью и достоверностью запечатлел в них мастер транспорт, который мог наблюдать в реальной правде: сцену сожжения еретиков на городской площади («св. Доминик на аутодафе»), разнообразные виды испанского духовенства («св. Доминик, сжигающий книги»), выразительные фигуры слепца-нищего и его юного поводыря («чудо перед ракой св. Фомы»). Используя перспективу, берругете стремился изобразить внутреннее пространство интерьера, в котором происходит действие, создать реальные образы людей, объединенных общим переживанием. Вместе с этим творчество берругете отмечено печатью особой суровости и аскетизма. В человеке испанского мастера интересовала особенно передача внутреннего, в ткани своей религиозного чувства. Фигуры в подобном картинах не всегда анатомически правильны, порой, как в средневековом искусстве, разномасштабны; их движения, даже те, что должны выглядеть стремительными, статичны. Позолота, которую иногда применял мастер, вносит в композицию плоскостной элемент, усиливает впечатление подчеркнутой торжественности изображенных сцен. Так, выразительность столь характерного для католической испании эпизода сожжения еретических книг достигнута в существенной степени чем-то, что в продаже сейчас имеется общем золотом фоне картины звучными пятнами выступают черные рясы монахов, парчовые одежды вельмож, алое пламя костра и благородные металлы переплеты сжигаемых книг Более лирично творчество представителя севильской школы алехо фернандеса (ум. В 1543 г.). Как и берругете, алехо фернандес был хорошо привык к итальянским и нидерландским искусством. И в его творчестве сказывались средневековые традиции. Особенно известно его полотно «мадонна мореплавателей», иногда поэтично называемая «мадонной попутного ветра» (первая треть 16 в.; Севилья, алькасар). Редкий в жизни человеческого общества испанской живописи мотив - морской пейзаж на переднем плане, уходящее вдаль море, покрытое разнообразными кораблями, - как бы олицетворяет неиссякаемые возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в облаках, под покровом богоматери - коленопреклоненные фигуры мореплавателей; одна из таких считается изображением христофора колумба. Эти образы, несомненно, отличаются портретной достоверностью. Но смелый мотив «открытия мира» подчинен в картине религиозной идее. Мадонна, стройная девушка в оптимальном, нарядно орнаментированном платье, - это полный традиционный образ благословляющей мадонны милосердия. Ее непомерно большая фигура господствует во всей композиции. Широкие очертания ее плаща, осеняющего конкистадоров, охватывают также изображенные на дальнем плане фигуры индейцев, принявших христианство. Картина призвана прославлять торжество католицизма в завоеванных землях. Отсюда ее особый условный и торжественно-декоративный образный строй, в котором сочетаются элементы реального изображения и религиозной символики. В первой половине 16 в. Окончательное сложение испанского абсолютизма сопровождалось усилением колониальной экспансии и горячей завоевательной политики. Испанский король карл i габсбург в 1519 г. Наследовал корону германского императора под именем карла v. Испания стала составной частью огромной империи, которая владела германией, нидерландами, частью италии и колониальными землями в сша. Период, охватывающий приблизительно начале 16 столетия, характеризуется продолжающимся политическим и экономическим подъемом страны. Выход испании на международную арену вызвал дальнейшее углубление общественного сознания, оживление научной и гуманистической мысли. Но оборотной стороной этих достижений была кровавая эпопея завоевания колоний, жестокая эксплуатация стран, входивших в себя империи габсбургов. Новый этап в истории испании - отныне крупнейшей государства, света - таил в самом себе неразрешимые внутренние противоречия. Знаменательно складывалась судьба испанских городов. Их относительный расцвет в первой половине 16 столетия был кратковременным. Разгром в 1521 г. Испанским абсолютизмом восстания кастильских городских коммун, так называемого восстания «коммунерос», окончательно уничтожил их средневековые вольности. Но если наступление абсолютизма на средневековые права населенных пунктов в других государствах европы не воспрепятствовало дальнейшему росту буржуазии, совершавшемуся под покровительством самой абсолютной монархии, даже то, в испании, где, по цитатам к. Маркса, «города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам» (к. Маркс и ф. Энгельс, соч. Т. 10, стр. 432.), Исторический процесс образования абсолютизма сопровождался растущим разорением буржуазии. Реакционные силы испанского феодального общества, сковывая развитие новых капиталистических отношений, привели страну к экономическому и политическому упадку. Испанская культура в начале 16 столетия испытывала растущее воздействие италии. Между обеими странами расширялись дипломатические, торговые и культурные связи. Многие испанцы - участники военных походов карла v - побывали в италии. Испанское общество было увлечено культурой итальянского возрождения. Для придворных кругов это увлечение выразилось в поверхностной моде на любые итальянское. Осведомиться стоимость скачать всю культуру испании в целом-то нужно признать, что влияние италии содействовало расширению творческих возможностей испанского общества. Время подъема мировой империи требовало создания нового, более монументального художественного стиля. Отсюда столь типичное для абсолютных монархий европы зачисление в искусство данных держав ренессансных форм «извне», своеобразный «верхушечный» ренессанс, насаждаемый правящим классом. В испании, как и в других странах, к королевскому двору приглашались итальянские мастера. Настойчиво культивировалось официальное художественное направление, подражавшее итальянскому искусству. Большинство из испанских мастеров учились у итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев и работали в италии. Наиболее передовой областью испанского искусства этого периода была архитектура. Правда, общая картина развития ее отличается пестротой и отсутствием стилевого единства. В частности к первой половине 16 столетия относится сооружение в течении дальнейшей эволюции его архитектуры. В 1576 г. Греко навсегда уехал в испанию, которая теперь его второй родиной. Необычные приемы изобразительного языка, свойственные греко, не являются открытием лишь его одного - некоторые аналогии им в какой-то форме обнаруживаются в творчестве позднего микеланджело и позднего тинторетто. Однако, если художественный образ мастеров возрождения основывался на органическом синтезе действительности и высокого обобщения, то, в искусстве греко возобладало воображаемое, ирреальное начало. Сама среда, когда художник помещает какую-то сцену,- это фантастический потусторонний мир, мир чудес и видений. В беспредельном пространстве стираются грани между землей и небом, произвольно смещены планы. Экстатические образы греко походят на бесплотные тени. У них неестественно вытянутые фигуры, судорожные жесты, искаженные формы, удлиненные бледные лица с широко открытыми глазами. Греко использует эффект стремительного изменения масштабов комплекций и предметов, то "внезапно вырастающих, то исчезающих изнутри. Этот же принцип применен и в их резких неожиданных ракурсах. Небо в подобном картинах, напоенное сиянием мерцающего света, с парящими фигурами ангелов и святых, или драматически сумрачное, подобное бездонной темно-синей бездне, которая обнародована в прорывах вихревых облаков, можно воспринимать как олицетворение высшей божественной силы. К небу устремлены все помыслы обитающих в мире, охваченных состоянием единого духовного озарения. Это состояние проявляется либо в исступленном страстном порыве души, взыскующей небесного блаженства, либо в созерцательном, углубленном постижении потустороннего мира. Уже в своей первой из созданных в мадриде по заказу короля картин греко обратился к предмету, необычной для живописи возрождения. Это изображение сновидения филиппа ii (1580; эскориал). В иррациональном пространстве совмещается образ рая, почвы и ада. Все герои грандиозного мистического действа поклоняются имени христа, проявляющее себя на небосклоне. Греко еще не прибегает здесь к подчеркнутой деформации фигур. Колорит, хотя и построенный на его излюбленном приеме контрастного сопоставления ярких цветов, все-таки сохраняет идущую от венецианцев общую теплую золотистую тональность. Только угловатая коленопреклоненная фигура филиппа ii, темным пятном выступающая на фоне сверкающих красок, можно рассматривать как образ, получаемый из региондв. Еще последовательнее и острее визионерский характер искусства греко сказался в иной его картине, также заказанной королем для собора эскориала-«мученичество св. Маврикия» (1580-1584). В очень сложной, насыщенной множеством фигур композиции запечатлены, как в произведениях средневекового искусства, разновременные эпизоды из мира святого. На переднем плане помещены фигуры полководца фиванского войска маврикия и бетона соратников, готовых принять мученическую смерть за верность христианству. Они встречаются в латах римских воинов; пластическая моделировка их фигур навеяна приемами классической живописи. Однако перечисленные образы, в которых проявилось типичное для греко понимание человеческой личности, бесконечно далеки от героических образов возрождения. Их тела лишены реальной весомости, лица и жесты отражают душевное волнение, смирение и мистический экстаз, босые ноги неслышно ступают по свету. Изображение казни маврикия, вознесения его души на небо, отодвинутое художником вдаль, как бы совершается в сфере безграничного пространства. Но как ни экспрессивны в истории искусств греко приемы композиции, рисунок, восприятие пространства, чувство ритма, наиболее важное и существенное в своей образной системе - колорит. Колористические достижения художника являются своеобразным продолжением исканий венецианской школы. Греко как бы извлек из венецианской системы колоризма ее глубокую византийскую подоснову. Цветовой строй греко необычайно одухотворен. Художник достигает исключительной светозарности красок, словно излучающих из себя внутреннее пламя. Он смело сопоставляет лимонно-желтые и сине-стальные, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона. Обилие неожиданных рефлексов - желтых по красному, желтых по зеленому, ярко-розовых по темно-красному, зеленых по красному, применение ослепительно белых и сплошь-черных красок - все придает гамме греко огромную эмоциональную напряженность. А также в картине «мученичество св. Маврикия» этот необычный колорит, проникнутый беспокойной борьбой противостоящих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в мерцании призрачного нереального света, считается одним из главных средств мистического преображения реальности. Столь не схожая с традиционные книги церковного искусства, картина греко не была оценена ни филиппом ii, ни придворными мастерами-итальянистами. Ее место в соборе эскориала было отдано полотну посредственного итальянского живописца. Разочарованный своим неуспехом при дворе, греко покинул мадрид и обосновался в толедо. Некогда «сердце испании», древний толедо в 16 в. Стал приютом старой феодальной аристократии. Потеряв значение государственной столицы, толедо остался центром инквизиции и богословской мысли. Толеданская интеллигенция увлекалась идеалами средневековой культуры и мистическими учениями. Ее духовная жизнь в ней значительное место занимали музыка, поэзия и искусство, отличалась большой утонченностью. Эта среда оказалась наиболее благоприятной для развития дарования греко. Илл.Стр.472-473 В общем и целом его картины, написанные на сюжеты нового завета, обладают известным единообразием художественных решений. Греко часто возвращался к к ряду вы питаетесь буквально одним, и таким же образам. Среди произведений подобного рода выделяется его знаменитая картина «погребение графа оргаса» (1586; толедо, церковь сан томе). В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда о чудесном погребении благочестивого графа оргаеа святыми августином и стефаном. Торжественно-скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Вверху разверзается небо, и христос возглавила сонма святых принимает душу усопшего. И в этом мистическое чудо составляет основное содержание картины. Однако ее образное решение отличается гораздо большей сложностью и глубиной, нежели в конкурирующих произведениях мастера. В этом полотне слиты в гармоническом единстве как бы три плана представления художника о мире. Его чисто визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. При этом изображение участников погребальной мессы - монахов, духовенства и особенно толеданского дворянства, в образах которых греко создал превосходные портреты своих современников, вводит в картину ощущение реальности. Однако и эти нормальные пользователи погребения графа оргаса сопричастны чуду. Их духовные переживания с удивительной утонченностью реализованы в тонких бледных лицах, в неброских жестах хрупких рук - как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, особый синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного имеют в распоряжении образы святых августина и стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у греко печаль, глубокая нежность и скорбь не превратились в выражены с этой человечностью. И в то же самое время образы святых - само воплощение высшей духовной красоты. Обращение мастера к вопросу жизни, и погибели, к непосредственной передаче мира человеческих ощущений и их идеальному преображению придает картине исключительную содержательность и многозвучность. Сложное сопоставление различных образных планов проявляется включая частностях. Так, парчовая риза св. Стефана украшена изображениями кадров из его жития - побиения святого камнями. Это не обычная нарядная вышивка, а целая картина сопутствующего греко призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в изображении прекрасного юноши сегодня и прошлое, придает его образу многоплановый оттенок. И в колористическом звучании картины, написанной в великолепной торжественно-траурной политре с акцентами бело-серебристых, желтых, темно-синих и красных тонов, слиты различные живописные решения. Условному нереальному колориту небесной направления, где прозрачные облака озарены внутренним светом, противостоят более весомые, темные, серо-черные тона нижней зоны в одеждах дворян, монашеских рясах, в сверкающих холодным блеском металлических латах оргаса. Своеобразным объединением этих противоположных тенденций являются фигуры святых августина и стефана. Сохраняя меру реальности, яркие на черном фоне пятна их тяжелых златотканых риз при этом фантастически переливаются в сиянии розовато-красного света погребальных факелов. Нашедшие развернутое воплощение в «погребении графа оргаса» особенности творчества греко сказались в подобных его произведениях, как «св. Мартин и нищий» (после 1604; вашингтон, национальная галлерея), «благовещение» (1599-1603; будапешт, музей изящных искусств), и многих иных. Стремление греко раскрыть человеческую человека в повышенно одухотворенном преломлении особенно проявилось в своей изображениях учеников христа. В эрмитажном полотне «апостолы петр и павел» (1614) художника интересовало сопоставление двух внутренне разнообразных видов характера: кроткого созерцательного петра и убежденного, страстного проповедника павла. Смугло-бледные удлиненные аскетические лица выступают на золотисто-коричневом фоне, оттененные цветами плащей - оливково-золотистого у петра и темно-красного, отливающего розово-оранжевым у павла. Руки апостолов образуют своеобразный узор, и хоть жесты эти средства не скованы друг с другом, так же, как и разобщены их взгляды, оба апостола объединены общим внутренним переживанием. Многих евангельских персонажей у греко сближает не только единство настроения, но еще и круглосуточно наружное сходство при многообразии эмоционально-психологических оттенков. Что касается апостолов эрмитажной картины, даже то, в них вместе с тонкой дифференциацией образов подчеркнуты черты глубокой душевной красоты. Между образами святых греко и его портретными работами не у каждого имеется резкая принципиальная грань. И в течение портрете художник путем субъективного заострения определенных качеств, то страстно порывистого, то больше углубленно созерцательного, стремился раскрыть одухотворенный музыкальный лексикон человеческой личности. Но когда трактовка образов святых, каждый из которых чаще всего воплощает главный из проверенных типов характера, отличается известной одноплановостью, все то, в портрете она обогащается тонкими и сложными нюансами. Прежде всего здесь сказывается специфика самого жанра, ориентированного на изображением конкретной человеческой индивидуальности. Портреты греко значительно более жизненны. Не все препараты равноценны. В труднодоступных из них преобладает идеальный, как бы возведенный мастером в русло своеобразного канона образ дворянина своего времени. В обычных субъективное восприятие заканчивается искажению натуры. Но в классических портретах греко, когда сама направленность его трактовки гармонирует внутри сущностью изображаемых лиц, художник достигает большой и программного обеспечения характеру, реальной психологической выразительности. Какой-то особой печалью овеян имидж в портрете неизвестного в прадо (ок. 1592 г.). Все скрыто, погашено в текущем изможденном узком лице, и только прекрасные скорбные глаза полны влажного блеска и взгляд их, удивительный в собственной эмоциональной взволнованности, словно отражает в мужской силе сложное душевное движение. В портрете инквизитора ниньо де гевара (1601; нью-йорк, метрополитен-музей) греко создал тяжелый и глубокий образ религиозного фанатика. Уже колористическое решение - контраст светло-малиновой рясы и бледного лица - вносит в характеристику особую напряженность. Гевара внешне спокоен, правая рука его покоится на подлокотнике, но пронизывающий взгляд, обращенный на зрителя сквозь темные роговые очки, и жест левой руки, стискивающей ручку кресла, обнаруживают то скрытое, что содержится в своем волевом, неумолимо жестоком человеке. Благородная интеллектуальность облика подчеркнута в портрете поэта-мистика, друга и почитателя греко фра ортенсио парависино (1609; бостон, музей). Тут подвижное болезненное лицо, непринужденная поза, живой жест нервных рук. Художнику удалось создать очень чистый и светлый образ. Его одухотворенности тонко соответствует исключительно свободная, построенная на сочетании светотеневых пятен живописная манера. Среди немногочисленных женских портретов мастера выделяется полный сложной внутренней жизни образ хрупкой большеглазой иеронимы куэвас, жены греко (ок. 1580 г.; Глазго, собрание стерлинг максвелл). Лучшие портреты греко отмечены страстным интересом художника к интенсивной жизни человеческого духа. Это качество явилось его большим объективным достижением. Для творческой эволюции греко характерно нарастание мистицизма и трагического чувства обреченности. В своей поздних произведениях образы являются особенно ирреальными, болезненно-фантастическими. Деформированные фигуры в своей предельной экстатичности напоминают взвивающиеся к небу языки пламени. Работы и драпировки, окутывающие бесплотные тела, словно живут своими делами, подчинены особому ритму движения. То внезапно вспыхивающий, то скользящий свет, эмоциональное действие которого у греко исключительно велико, разрушает материальность форм. Колорит, теряя яркость красок, приближается к монохромному, приобретает специфический пепельно-серый тон. Картины, написанные в данный период,- само воплощение исступленного духовного порыва, дематериализации образа: «сошествие св. Духа» (после 1610 г.; Прадо); «поклонение пастухов» (1609-1614; нью-йорк, метрополитен-музей), «встреча марии и елизаветы» (ок. 1614 г.; Думбартон-окс). Все острее и настойчивее звучит в творчестве греко тема гибели мира, божественного возмездия. Показательно его апелляция к сцене из апокалипсиса в полотне «снятие пятой печати» (нью-йорк, метрополитен-музей). В бездонном пространстве изображены мятущиеся души праведников - типичные для греко странные бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые обнаженные фигурки которых словно колеблет движение ветра. Среди такого мира теней до масштабных размеров произрастает на переднем плане фигура коленопреклоненного евангелиста, который, подняв руки, страстно взывает к невидимому агнцу. Эмоциональная выразительность картины с ее резким искажением конфигураций и как бы фосфоресцирующими красками достигает исключительной интенсивности. Такая же трагическая тема обреченности и погибели звучит и в иных произведениях греко, казалось бы, не что связываются с религиозным сюжетом. В картине «лаокоон» (ок. 1610 г.; Вашингтон, национальная галлерея) несложно найти кое-какие внешние приметы мифологической легенды: изображение лаокоона и его сыновей, терзаемых змеями, фигуры богов-мстителей, троянского коня, город на дальнем плане. При этом все неузнаваемо преображено художником. Боги - такие же призрачные существа, как и на протяжении других картинах мастера; лаоокон и его сыновья - христианские мученики, с покорным смирением принимающие божественную кару. Их тела совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка лишены силы, у них не имеется точек опоры, жесты вялы, бессознательны, и только неукротимый огонь веры освещает обращенные к небу лица. Олицетворение гибнущей трои - это образ толедо, изображение которого нередко составляло фон многих картин греко. Художник запечатлел в достаточной степени четко некоторые архитектурные памятники древнего города. Однако его привлекала не лишь конкретная передача облика толедо, сколько, возможно, создание более сложного, обобщенного образа фантастически прекрасного, возникающего в форме тревожного смутного миража города-мира. Глубоким трагизмом овеян этот волновавший греко имидж в своей великолепном пейзаже «вид толедо» (1610-1614; нью-йорк, метрополитен-музей). Безжизненный, как бы оцепеневший, озаренный зловещим зеленоватым светом вспыхивающих зарниц, город, как призрачное видение, возникает на сине-свинцовом в клубящихся облаках небе. Греко не имел последователей. Совсем иные задачи стояли перед испанской живописью, в которой на рубеже 16-17 вв. Поднималась могучая волна реализма, и величайшие исторические персоны его было надолго забыто. Однако, в основе ушедшего века, во время кризиса буржуазной культуры, оно привлекло к себе пристальное внимание. Открытие греко остается своеобразную сенсацию. Зарубежные критики обнаружили там предтечу экспрессионизма и других упадочных течений современного искусства. Элементы мистики и иррационализма и связанные с ними особенности изобразительного строя произведений греко рассматривались ими не как специфические проявления его времени и как якобы извечные и самое ценимые качества искусства вообще. Разумеется, такая оценка необоснованно модернизирует облик художника, а главное, представляет в искаженном свете то,что составляет захватывающую силу его образов,- огромный накал трагических человеческих чувств.